veinticinco años de cine chileno (1960-1985)

APÉNDICE

Chile visto por los cineastas extranjeros

Dondequiera que se hable del cine chileno, y en particular si se trata de la producción posterior al golpe de estado de septiembre de 1973, hay un capítulo que no puede eludirse: el que se refiere a las películas realizadas por cineastas extranjeros a propósito del tema de Chile. En alguna época llegamos a pensar, incluso, que toda esta producción, que es muy abundante, debía considerarse más o menos en forma obligatoria como componente del "cine chileno" de estos años. ¿Acaso son menos chilenas -nos preguntábamos- estas películas que abordan frontalmente una problemática ligada cien por ciento a nuestro país, que los trabajos hechos por los chilenos en el extranjero, también en este período, y que pueden eventualmente apartarse del todo de la temática nacional? Parece más o menos evidente que una "cultura nacional" en lo fundamental es la que se construye en el interior de un país (en donde pueden aparecer también contribuyentes extranjeros, lo que en el caso del cine es bastante manifiesto en muchas naciones), aunque forman también parte de ella los trabajos de quienes están, voluntaria u obligadamente, fuera de sus fronteras, pero mantienen, de uno u otro modo, su condición de referentes nacionales. Creemos además importante que en las condiciones de creciente intercomunicación que se da en el mundo de hoy, en que las ideas y las imágenes franquean las fronteras cada vez con mayor celeridad y en volumen más y más abrumador, los perfiles de una "cultura nacional" empiezan a necesitar una redefinición, cuestión que dicho sea de paso, no es en modo alguno nuestro propósito intentar aquí. Dentro de este marco general está, por otra parte, la situación particularísima de Chile, en el que se produjo, como ya se ha dicho, un cambio político-social que conmovió al mundo, y cuyo cese brutal fue resentido en todas partes con las características de un verdadero trauma. Esta situación histórica, singular e irrepetible, dio como resultado que en una veintena de países se hayan realizado alrededor de un centenar de films cuyo tema fue Chile (1). Son películas cuyo conocimiento es absolutamente indispensable para la comprensión no sólo política sino histórico-cultural de la realidad chilena, y desde este punto de vista, sentimos que forman parte del cine chileno, es decir, de esa realidad cultural en que de lo que se trata es de fijar en imágenes visuales la esencia entrañable de un país.

El interés que suscitó en el mundo el proceso de la Unidad Popular, atrajo desde el primer momento a los medios de comunicación. A Chile acudieron periodistas de todos los países y, sobre todo, equipos de televisión. interesados en filmar reportajes sobre la nueva realidad. Llegaron también cineastas, como Roberto Rossellini, quien a principios de 1973 filmará para la televisión italiana un documental que comprende una larga entrevista a Salvador Allende.

Pero el primer film hecho por un extranjero sobre la Unidad Popular se hizo varios años antes que ésta se organizara. Se trata del documental El tren de la victoria realizado por Joris Ivens en 1964, durante la tercera campaña presidencial de Allende, es decir, seis años antes de que accediera a la presidencia del país.

El circo pobre

No era, como se sabe, la primera vez que Ivens se ocupaba de Chile. El célebre documentalista holandés -autor de El Mistral, El canto de los ríos. Tierras de España, Borinage, Pueblos en armas y un centenar más de célebres documentales- había filmado en 1962 Valparaíso. Su interés no era únicamente el de un europeo enamorado de ciertos aspectos exóticos de nuestro subcontinente. "Yo quise mostrar-dice el realizador- la difícil situación de América Latina, a través del ejemplo de ese gran puerto" condenado a la decadencia y la pobreza desde la apertura del canal de Panamá. Se propuso enseñamos que a pesar de las dificultades y las fatigas diarias, los habitantes de Valparaíso no han renunciado a vivir. Y es la vida de éstos la que aparece en el film, los contrastes entre la miseria y la falsa riqueza, ritmado todo por el constante subir y bajar de los ascensores (2).

El tren de la victoria, que dura sólo 9 minutos, hecho con Patricio Guzmán -el camarógrafo- Sergio Bravo, y música de Gustavo Becerra, fue filmada durante la campaña electoral en que Allende se enfrentó con Eduardo Frei, encabezando la coalición política denominada Frente de Acción Popular, FRAP. En este corto están ya de algún modo, todos los elementos visuales e ideológicos que mostraría posteriormente el cine documental de la Unidad Popular.

Como es natural, fue el propio Salvador Allende uno de los temas que más buscaron los reportajistas que visitaron Chile durante la Unidad Popular. Fue entrevistado por las televisiones de muchas partes, y será tarea futura rescatar esos materiales, la mayor parte totalmente desconocidos por los chilenos. Entre lo que se conoce mejor está el documental ya mencionado, que filmó por cuenta de la televisión italiana Roberto Rossellini, y algunos films realizados por cineastas mexicanos: Camarada Presidente de Carlos Ortiz Tejeda, hecho en 1972 con motivo de la visita del presidente de México Luis Echeverría a Chile y su encuentro con Allende; Universidad comprometida de Carlos Velo, filmado en tomo al célebre discurso pronunciado por el líder chileno en la Universidad de Guadalajara, y cuyo texto sirve de hilo conductor para mostrar en imágenes los objetivos programáticos de la Unidad Popular.

Santiago Álvarez, el más importante documentalista cubano, fue también a Chile y filmó en 1971 Cómo y por qué se asesina un general, sobre la conspiración urdida para eliminar al general Schneider, jefe de las Fuerzas Armadas chilenas. Su muerte, como se sabe, se propuso ser el detonante de un movimiento -abortado- que habría de impedir la ascensión de Allende a la Presidencia de la República. En 1972. presentó De América soy hijo y a ella me debo, sobre el recorrido hecho el año anterior por Fidel Castro a lo largo de Chile. Con posterioridad al golpe militar, Álvarez hizo dos películas más dedicadas al tema chileno: una sobre el putsch mismo. La hora de los cerdos, y otra sobre Víctor Jara, El tigre saltó y mató, pero morirá... morirá.

La caída de la U.P. dio origen casi de inmediato a varias películas. Cuando se produjo, había en Chile equipos de filmación de las principales televisiones del mundo, de modo que se puede decir que todos los episodios esenciales fueron en algún instante registrados por alguien. De todos ellos hay imágenes; éstas han dado varias veces la vuelta al mundo y aunque no en todos los casos sus autores las aprovecharon para hacer ellos mismos algún film en particular, sí fueron utilizadas y siguen siéndolo, en los montajes de innumerables películas. Hay al menos dos. sin embargo, que fueron realizadas en las semanas inmediatamente posteriores al golpe de Estado por cineastas que habían estado presentes durante su desarrollo. Ambas son reportajes de media duración; la primera de ellas (55 min.), del mexicano Carlos Ortiz Tejeda. es Contra la razón y por la fuerza, y la otra. (39 min.) es Septiembre chileno, de los franceses Bruno Muel y Théo Robichet. Las dos tienen muchos elementos en común: varias de las situaciones (en particular, las conmovedoras escenas del entierro de Neruda) y la sensación angustiosa del drama que se vive en el momento en que se está filmando. La del mexicano es más periodística: insiste más en la encuesta horizontal, las conversaciones al pasar con parientes de presos, de asesinados, con una señora de la burguesía que dirigió la marcha de las cacerolas, con un oficial de ejército que afirma con absoluta seriedad que los suecos tienen interés en recibir refugiados chilenos para mezclarlos con sus connacionales y mejorar así la raza. El film de Ortiz Tejeda recoge lo que debe ser, seguramente, la primera entrevista filmada a Pinochet, quien, por las palabras que dedica ante la cámara a la amistad chileno-mexicana, es notorio que no podía imaginar el destino que el cineasta se proponía darle a esta conversación. El reportaje de los franceses registra quizás menos hechos, pero cala tal vez más profundamente en ellos. Es un documento sobrecogedor, uno de los más conmovedores que conozcamos sobre el golpe militar chileno.

A partir de entonces, durante un período que abarca largos años, las películas se suceden unas a otras. Como es natural, el género dominante es el documental -sin contar los reportajes innumerables encargados por las televisiones de uno u otro país-, aunque también se filman varios largometrajes de ficción. Casi no hay país europeo importante que no registre obras sobre el tema. En Inglaterra, el realizador Martín Smith filma Compañero Víctor Jara de Chile (58 min.) con guión de Stanley Forman, sobre la vida y trágica muerte del cantor; el hilo conductor es una entrevista a su viuda, Joan Jara. Esta misma pareja -Smith y Forman- hizo también Retazos de Santiago y Mensaje desde Chile. En Suecia se contabilizan varios títulos: Santiago de Chile, ciudad violenta de Jan Sanquist; La huida y la opresión de P. Tórbjómsson y O. Andersson, que además realizaron Chile, dos años después; Cuando pienso en mi tierra de Agneta Eler-Járleman; etc. En España, Lorenzo Soler realiza Santa María de Iquique, y en Finlandia, un colectivo hace el film Acusamos. En Polonia hay varios títulos del realizador Franciszek Burdzy: En ambos lados de la barricada, Retrato del presidente Allende, Tragedia de Chile, y Bagdan Rackowski hace Pueblo Neruda y su Canto General. (3) El tema del poeta, de su vida y su obra, así como la de Víctor Jara, es una cuestión recurrente: en la Unión Soviética Valentina Scolkanova realiza Pablo Neruda. Soviético es también el film de Edouard Rasdorkij Estar en esta tierra. Pero la contribución más importante del cine de la URSS la hace Román Karmen, el más destacado de los documentalistas soviéticos, célebre, entre muchos otros títulos, por su España 1936-1937, y por Alba de Cuba. El cineasta había comenzado en 1971 la realización de un vasto proyecto documental sobre América Latina, del cual la primera parte, Un continente en llamas, fue terminado justamente ese año. La segunda parte, en vista del giro que tomaron los acontecimientos en nuestro país, fue enteramente dedicado a éste: Chile: la hora de la lucha, la hora de la inquietud. La trilogía se completó con Cantaradas, una suerte de collage formado por relatos dedicados a diversos dirigentes y luchadores revolucionarios latinoamericanos. Uno de ellos se refería a Luis Corvalán. Esta tercera parte fue concluida cuando Corvalán estaba ya preso, y Karmen decidió entonces dedicarle enteramente un nuevo film. Así nació el largometraje El corazón de Corvalán, que es, evidentemente, mucho más que una simple semblanza del personaje (4).

En la República Federal Alemana ha habido un activo trabajo en relación con Chile, en particular en lo que se refiere a la labor desplegada por los diversos canales de televisión. El interés de ésta por el caso de Chile ha sido constante y se mantiene hasta períodos muy recientes. A principios de 1987, por ejemplo, en el 27º Festival de Televisión de Montecarlo, la Ninfa de Plata al mejor reportaje informativo le fue concedido a Viva Chile, caramba, de 42 min. de duración, producido por la conocida cadena germano occidental ZDF, en que se abordan extensamente las luchas de las mujeres chilenas contra la dictadura. Pero no sólo en el documental han mostrado los alemanes su preocupación por el caso de Chile. Hay también diversas obras de ficción, como las realizadas, por ejemplo, por Peter Lilienthal: La Victoria y Reina la tranquilidad en el país, ambas con guión de Antonio Skármeta, a las que ya nos hemos referido en un capítulo anterior. La presencia del escritor chileno en Alemania ha sido un acicate, sin duda, para hacer más vivo el interés de los cineastas. Fuera de lo que ha hecho con Lilienthal, guiones suyos -siempre en torno al tema chileno- han servido de base para películas de Christian Ziewer y Bernard Grote de la R.F.A., y en la R.D.A. de Joachim Kunert y Juri Kramer, tal como ha quedado establecido en páginas precedentes.

En América Latina, donde el vuelco violento sufrido por la situación política chilena tuvo una repercusión enorme, los ecos en el cine fueron considerablemente menores, por razones bastante explicables. Salvo en Cuba, en los demás países son escasos los títulos posibles de pesquizar. Hay una obra. Chile 11 de septiembre, realizada por el departamento de cine de la Universidad de los Andes de Venezuela, y en el libro Les Cinemas de 1'Amérique Latine se citan algunos films dispersos: Viva Chile mierda hecho en Panamá por Pedro Rivera y J. Martínez y Made in U.S.A., realizado en Perú por Christine Trautman y Kurt Rosenthal. Mencionamos ya algo de lo que se ha hecho en México, y de las películas del cubano Santiago Álvarez. En Cuba, también por razones comprensibles, el caso chileno ha sido tratado en diferentes formas como un hecho capital de nuestro tiempo. Fuera de sus realizaciones propias, la infraestructura cinematográfica de la isla fue virtualmente puesta al servicio de los cineastas chilenos del exilio: Littin, Patricio Guzmán, Pedro Chaskel, los hermanos Castilla y otros más, sin contar la cabida que se dio allí a cuadros artísticos y técnicos de nuestro cine, en particular intérpretes como Nelson Villagra o Shenda Román. Los cubanos hicieron también sus propias películas, y el ejemplo más señalado es el de La Cantata de Chile de Humberto Solas. Es un film ambicioso, una tentativa de totalización de la historia de Chile en que las formas alegóricas se superponen al registro realista. En él juegan un papel primordial la música de Leo Brouwer, la luz y el color, los que asociados al enfático perfil barroco de la escenografía le confieren a la película un pronunciado carácter de "opera romántica".

En Francia se han hecho también algunos films importantes. Uno de ellos, producido en 1975, es La espiral, que realizó un equipo que encabezaron Armand Mattelart, Jacqueline Meppiel y Valérie Mayoux, a quienes asesoró entre otros Chris Marker. Este último, experimentado documentalista, es autor de obras como Domingo en Pekín, Carta de Siberia. Cuba sí, y ha sido en Francia uno de los que ha cultivado de modo expreso el cine militante. Suyo es también el reportaje La soledad de un cantor de fondo que está de un modo tangencial ligado a Chile. Es el registro de los preparativos de la célebre velada dedicada por Yves Montand a la causa democrática chilena en el teatro Olympia de París a mediados de 1974 (5).

La espiral se diferencia de modo singular de otros documentales sobre el tema de la derrota de la Unidad Popular, en el que el acento está puesto más en el propósito didáctico que en la intención dramática. La película es una larga explicación -que dura dos horas y media- de los componentes políticos, económicos y sociales del drama chileno, y un análisis en profundidad de como operaron en los años de la Unidad Popular. La espiral cuenta cómo en una escuela de derecho y diplomacia que funciona en Cambridge, Massachussets, se ha ideado un juego en que cada alumno asume el papel de algunos de los factores sociales o económicos en conflicto en una situación política determinada. Inmersos en ella, los estudiantes son llamados a actuar conforme a los intereses que fluyen del factor que encarnan. Se logra, así, conformar un cuadro cuyos movimientos ayudan a la formulación de políticas. Se dice que el Pentágono pidió a la escuela organizar el juego en tomo al caso chileno, y todas las hipótesis que surgieron de él fueron posteriormente procesadas en computadores. Se elaboró, de este modo, la pauta precisa de todas las estrategias que habrían de seguirse en el proceso desestabilizador del régimen de Salvador Allende.

La película desarrolla el juego instalándolo en el tablero exacto en que los hechos reales se produjeron. Se juega con el acontecer verdadero y sus actores están vistos en sus imágenes redivivas, y se lleva el análisis hasta sus últimas consecuencias, casi hasta la exacerbación, en un desarrollo en que causas y efectos se van encadenando conforme a una lógica glacial. No hay que olvidar que el realizador principal del film es un sociólogo (6).

Puede que uno no comparta completamente todas las conclusiones de La espiral, que se resiente, además, por una cierta pesadez de exposición, pero no se pone en duda la fuerza de su argumentación y su elocuencia dialéctica.

En 1978 la Televisión Francesa muestra en cuatro veladas sucesivas uno de los más contundentes documentales que se hayan filmado sobre el Chile de la Dictadura. Chile-impresiones, del realizador español José María Berzosa, está concebido de modo radicalmente diferente a lo que en ese instante dominaba en el género en relación con el caso chileno. Es, de un modo general, cine de denuncia, pero ésta se apoya en otros factores distintos que en la simple exhibición de brutalidades y horrores. El cineasta elige el sesgo irónico o el sarcasmo franco; la sátira de una sociedad que ha empezado a acomodarse en su nuevo estatus, y a mirarse con cierta autocomplacencia sin advertir los límites de su corrupción y su rigidez. Discípulo de Bardem y cultor de una mirada que lo emparienta con Buñuel, Berzosa tiene una extensa fílmografía compuesta sólo de documentales y realizada enteramente en Francia, país al que emigró en la década del 50. Es autor de un largo documental sobre Miguel Ángel Asturias y otro, en dos partes, sobre Jorge Luis Borges. Ha realizado una buena cantidad de films que procuran descifrar algunos de los aspectos esenciales de la identidad española: obras dedicadas a Picasso, al Greco, al Cid, a Don Juan, a Don Quijote. Viajó a Chile y su comitiva, amparada oficialmente por la televisión francesa, tuvo acceso hasta la propia Junta Militar. El proverbial esnobismo, además, de nuestras capas medias y altas, le permitió incursionar en medios que no son fácilmente penetrables: "lo francés" operó en este caso como llave mágica que abre todas las puertas.

Chile-impresiones está compuesto por cuatro episodios que duran en total casi cinco horas: Los bomberos de Santiago, Viaje al corazón de la Derecha, La felicidad de los generales, y El señor Presidente. El primero nos instala de golpe en el estilo del realizador: se trata del inefable cuerpo de bomberos, donde por tradición se han dado cita en Chile la tontería con el arribismo. Aquí se trata además de una Compañía especial: la Bomba "Francia", que no halla nada mejor para recibir a los equipos de televisión francesa que reunir a sus integrantes y hacerlos cantar en coro... "La Madelon". No muchas veces una cámara se había cebado con saña igual en la estupidez nacional. Pero a poco andar se advierte que detrás del amor de los bomberos por el uniforme y los entorchados, hay un larvado espíritu paramilitar que, pasando por el culto napoleónico, desemboca sin esfuerzo en el fascismo. El jefe general de los bomberos sirve de enlace para llegar al Club de la Unión, donde el cineasta halla la ocasión de darse cita con la Derecha chilena. La encarna un viejo diplomático bastante conocido que, so pretexto de su condición profesional, ha servido a los últimos seis gobiernos que ha tenido Chile. Seducido por la oportunidad de practicar su francés, lleva al cineasta y a su equipo a una fiesta de burgueses en un fundo de los alrededores de Santiago. No es el menos alucinante de los diálogos el que Berzosa sostiene con un distinguido médico y profesor de la Facultad que defiende "ideales de pureza racial" y arguye que la democracia en Chile es imposible porque nunca podrán "mezclarse los aristócratas con el pueblo por el elevado porcentaje de sangre india que este último lleva consigo" (7).

Los dos episodios finales son de antología. En el tercero Berzosa muestra al almirante Merino y a los generales Leigh y Mendoza en la intimidad de sus hogares. El almirante pinta, según se sabe, pero nadie lo había filmado antes en plena tarea, así como tampoco se había visto, que sepamos, a Mendoza tocar el piano y declarar sin el menor asomo de ironía que una de las cosas que le gustan, como buen aficionado a la música, es escuchar al Orfeón de carabineros. No es menos regocijante la entrevista con Leigh y oírlo hablar en tono campanudo del marxismo y de sus lecturas predilectas. El cuarto episodio está dedicado íntegramente a Pinochet. Quedará junto con las imágenes hechas antes por los alemanes Heynowski y Scheumann, como referencia indispensable a la hora de necesitar el retrato visual del dictador. Éste, por supuesto nunca se enteró, durante la conversación, de la clase de entrevistador con que se estaba enfrentando.

En 1983, dentro del marco de la conmemoración de los diez años del golpe militar, otro equipo francés filma Los muros de Santiago, un documental que merece ser recordado. El equipo es, en realidad, mixto, ya que al lado de los franceses Fierre Devert y Fabienne Servan-Schreiber, aparece una chilena, Carmen Castillo. Autora del estremecedor libro Un día de Octubre en Santiago, ella estructuró un guión en el que se procura responder con imágenes a la pregunta "¿A qué se parece una ciudad, un país después de diez años de dictadura?". Las respuestas, que vienen no sólo de testimonios visuales -hay una histórica entrevista a Orlando Sáenz, dirigente del empresariado chileno, que hace ante las cámaras su mea culpa por haber apoyado el golpe de Estado, y una conversación con un matrimonio de comerciantes jóvenes que explican con patético cinismo por qué son partidarios de la Dictadura- van conformando un cuadro en que la tristeza del presente se coteja con un pasado al que sólo se alude por la vía de la nostalgia. Es esa ausencia la que puntúa el conmovedor testimonio de Femando Castillo Velasco, padre de Carmen, que escribe-habla a sus hijos en el exilio, aludiendo a la cotidianeidad de un Chile sumido en la desesperanza y la aflicción.

El caso más notable de cine hecho por extranjeros dedicado al tema chileno, tanto por la calidad como por la continuidad y volumen de lo producido, es el de los cineastas alemanes de la R.D.A. Walter Heynowski y Gerhard Scheumann.

Esta pareja integra el más importante equipo de cine documental militante de nuestro tiempo. Viven en Berlín, donde dirigen un taller cinematográfico -el estudio H & S- compuesto por una veintena de personas, pero su trabajo se proyecta por el mundo, donde ellos salen a buscar los temas que necesitan conforme al propósito principal que se han trazado: la denuncia del imperialismo norteamericano. "A través de una disección de su rastro cotidiano, de sus brutalidades y sinuosidades, consiguiendo a través de mil artimañas las declaraciones de sus propios enemigos, estos cineastas alemanes plantean un corpus fílmico testimonial realmente importante" (8). Autores de una filmografía muy extensa, hay en ella dos temas que aparecen de modo recurrente: Vietnam y Chile. Se trata de dos cuestiones que son para ellos "vivencias básicas", ya que, cada una a su manera -sostienen ellos- han determinado el pensamiento y los sentimientos del mundo en las décadas del 60 y del 70, entregando lecciones que ellos consideran fundamentales. El tema del Vietnam lo han tomado desde 1966 y en tomo a él realizaron durante más de diez años cerca de una decena de películas. Entre ellas, una tetralogía, Pilotos en pijama, que aspira a mostrar en sus cuatro largometrajes un friso cinematográfico total del drama de aquel pueblo. Sobre el tema hicieron un corto, Remington calibre 12, que es un modelo ya clásico de documental cercano a la perfección.

Discípulos en alguna medida de Dziga Vertov, H & S hacen un cine "ajeno a toda perspectiva sociológica" aunque con una fuerte connotación didáctica. Utilizan en su trabajo los más sofisticados elementos técnicos: minigrabadoras de bolsillo, teleobjetivos de gran potencia, etc., los que ponen a su servicio para lograr aún en las condiciones más desfavorables las imágenes visuales y sonoras que consideran indispensables, para lo cual además no desdeñan en recurrir a tomas y grabaciones hechas a hurtadillas. También han utilizado profusamente en su labor, documentación personal falsa: de hecho una buena parte de sus filmaciones -según los casos lo han requerido- las han hecho haciéndose pasar por un equipo de la República Federal Alemana.

Sus reportajes tienen un sello común: le dan sobre todo la palabra al "enemigo", hasta el punto de que, a veces, sus palabras y sus imágenes ocupan buena parte, si no la mayoría de la película. Proceden, con esto, en base a una suerte de demostración por el absurdo, en que la afirmación surge de la suma de negaciones. Inauguran el método en 1966 con la película El hombre que ríe, que es el largo testimonio de un antiguo nazi, "Congo Müller", contratado como mercenario en el Congo para ocuparse de las tareas sucias. El film obtuvo un éxito fulminante y marcó el inicio de la labor en común de los dos cineastas, que desde entonces no han vuelto a trabajar por separado.

Somos, declaran, "algo así como la conciencia de Chile en el extranjero". Poseídos de esta investidura, se han dado, desde el momento mismo del golpe de Estado, a la tarea de filmar constantemente películas sobre el tema. Han hecho hasta la fecha (1987) once films, de los cuales siete son largometrajes, y cuentan que probablemente no cejarán hasta que no haya caído la dictadura. Las películas más importantes son La guerra de los momios, Yo fui, yo soy, yo seré, y El golpe blanco, que conforman una trilogía donde los cineastas procuran mostrar el golpe militar desde sus tres ángulos principales: los preparativos y antecedentes, su ejecución y sus consecuencias.

La guerra de los momios (1974) es, sobre todo, el resultado de la visita hecha a Chile por los cineastas en el mes de marzo de 1973. Filmaron entonces a los enemigos de la Unidad Popular. Era el período inmediatamente anterior a las elecciones parlamentarias, y mientras la mayoría de los periodistas extranjeros se precipitaban para conseguir entrevistas con Allende o con dirigentes gubernamentales, los cineastas alemanes buscaron a los jefes del paro de octubre del año anterior, a militantes de Patria y Libertad, a parlamentarios de la derecha, etc. Entablaron así conocimiento con una serie de personajes que luego habrían de figurar en tareas de gobierno, y que les facilitarían su tarea periodística en su segunda visita a Chile, inmediatamente después del golpe de Estado. La película muestra los dos períodos, pero aborda también aspectos de la historia del movimiento obrero y de las luchas populares anteriores al gobierno de Allende, como un modo de situar los acontecimientos en su contexto más amplio.

En Yo he sido, yo soy, yo seré (1974) -frase extractada de un artículo escrito por Rosa Luxemburgo la víspera de su asesinato- el núcleo más importante del film lo forman las imágenes tomadas en el interior de los campos de concentración de Chacabuco y Pisagua. En el primero, en particular, el reportaje comprende amplios aspectos de la vida de los reclusos, incluidas entrevistas con ellos. Las visitas fueron posibles gracias a diversas astucias del colectivo de cineastas compuesto por el camarógrafo

Peter Hellmich y el sonidista Manfred Berger -piezas fundamentales del equipo técnico permanente de Heynowski y Scheumann- y por un colaborador ocasional, el periodista español Miguel Herberg. No hay, que se sepa, otra película que haya podido registrar escenas similares, y aunque sus méritos descansan también en diversos otros factores, ese solo detalle le confiere el carácter de documento insustituible.

La tríada se completa con El golpe blanco, que apareció en 1975. En ella se analizan de modo particular el papel jugado por el imperialismo norteamericano en el proceso desestabilizador previo y en el derrocamiento de Allende, los dineros de la CIA y la forma en que fueron distribuidos y utilizados en el interior de Chile, y las enseñanzas que se desprenden de este sucio y tenebroso juego.

En el balance que pueda hacerse a propósito de la masa considerable de documentos fílmicos que hoy existen sobre el golpe de Estado, es evidente que la trilogía de los cineastas alemanes aparece como una de las obras fundamentales. Se le reprochará, quizás, su estilo un tanto reiterativo y doctrinario, pero esto es sólo un detalle frente a la fuerza abrumadora de las imágenes y al rigor de la reflexión, que no excluye la dosis adecuada de espectacularidad y emoción; todo ello instalado dentro de un sólido entramado narrativo.

Heynowsky y Scheumann no cesaron allí su trabajo de difusión y denuncia del drama chileno. Han hecho con posterioridad varios largometrajes importantes. Un minuto de sombra no nos ciega (1976; el título es un verso de Neruda) es el producto de filmaciones realizadas en Chile entre mayo y septiembre de 1975. Un equipo del estudio de H & S había ingresado otra vez al país con documentación falsa. Tal como en el film anterior, la música está a cargo de Sergio Ortega, que en éste es interpretada por el conjunto Aparcoa. En 1978 hacen Los muertos no callan, en que Moy de Tohá e Isabel Letelier desarrollan un largo testimonio del asesinato de José Tohá y Orlando Letelier; y ese mismo año estrenan Más fuerte que el fuego, una extensa y casi exhaustiva reconstrucción de como vivieron Allende y sus colaboradores más cercanos el día 11 de septiembre en La Moneda. Testimonio del doctor Danilo Bartulín, a quien ya se había entrevistado antes en Yo soy, yo fui, yo seré, cuando él estaba todavía recluido en el campo de Chacabuco. La película contiene abundante material visual y sonoro que nunca había sido ofrecido con anterioridad y que después ha sido aprovechado en otros films.

El último largometraje data de 1985, Héctor Cuevas, semblanza de quien fuera dirigente de los obreros de la construcción en Chile. Una larga entrevista filmada en Berlín poco antes de su vuelta a Chile -es decir, poco antes de su muerte por causa de un cáncer- sirve de hilo conductor para situar el desarrollo y carácter de las luchas populares contra la dictadura, doce años después de haberse ésta instalado en el poder.

Aparte de todo lo anterior hay que mencionar aún los cortometrajes: Compatriotas (1974), recreación fílmica del último discurso pronunciado por Salvador Allende, mientras La Moneda ya sufría los efectos del bombardeo; Salmo 18 (1974), imágenes del Te Deum oficiado en la iglesia de la Gratitud Nacional el 18 de septiembre de 1973; Líos con la plata (1975), en que el general Cano, director-delegado del Banco Central muestra ante las cámaras los billetes retirados de la circulación porque contienen consignas contra la Junta militar; Instantáneas de Chile (1985), con escenas de las protestas contra la represión.

La obra de Heynowski y Scheumann relacionada con Chile -que seguramente no ha concluido todavía- bien puede ser calificada de monumental. No hay, desde luego, otro caso de cineastas extranjeros que hayan mostrado una tal dedicación y preocupación por nuestro país; pero, más que eso, es incluso difícil hallar entre los propios cineastas chilenos (con excepción de Patricio Guzmán), una muestra documental tan extensa y significativa del drama chileno contemporáneo. Si sólo fuera un fenómeno cuantitativo ya eso justificaría la llamada de atención sobre su existencia, pero el hecho es que, además de su extraordinaria amplitud, la labor de los cineastas alemanes -que es casi totalmente desconocida en el interior de Chile- se rescata también por su indudable calidad. "Forma parte", como decimos al principio del capítulo, del patrimonio cinematográfico que los chilenos no pueden dejar de considerar sino como propio.

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missing

De todas las películas extranjeras sobre Chile, es seguro que ninguna ha tenido una difusión mundial semejante a Missing (Desaparecido), realizada por Costa-Gavras. Galardonada con La Palma de Oro del Festival de Cannes de 1982 e interpretada por actores tan célebres como Jack Lemmon y Sissy Spacek, ha sido vista por decenas de millones de personas en cerca de un centenar de países, con lo cual se ha convertido, con bastante probabilidad, en la obra cinematográfica que más ha hecho a nivel de masas para sensibilizar a la opinión mundial sobre el caso chileno.

Costa-Gavras, cineasta griego-francés, alcanzó gran notoriedad en 1969 con la película Z, donde se cuenta la historia del asesinato del diputado griego Lambrakis, prolegómeno de lo que se convertiría luego en el llamado "golpe de los coroneles". Muy combatido por ciertos cultores y teóricos del cine militante, lo cierto es que con aquel film y otros posteriores -La confesión, Sección especial. Estado de sitio- logró imponer su estilo y concitó una gran expectación pública no sólo en tomo a sus películas sino alrededor de los temas políticos específicos tratados en ellas (9).

Missing cuenta una historia real: la búsqueda del periodista norteamericano Charles Horman, desaparecido en Chile durante los días posteriores al golpe de Estado. Su padre (que en el film interpreta Jack Lemmon) llega al país para iniciar una minuciosa encuesta, en la que, para su sorpresa, no cuenta en ningún instante con la ayuda de su embajada. La película termina cuando Horman halla el cuerpo de su hijo y se dispone a repatriar los restos a su país. Antes ha podido establecer que el periodista fue fusilado en el Estadio Nacional y que el embajador norteamericano estaba desde el principio plenamente informado del hecho.

La historia fue contada minuciosamente en un libro de esos que han dado en llamarse de "investigación periodística": The execution of Charles Horman: an American Sacrifice. Su autor es Thomas Hauser y fue publicado en Nueva York en 1978. Costa-Gavras extrajo de él el guión de la película y naturalmente abrevió la historia, aunque sin alterar nada de su esencia ni de los hechos. De todo esto surge un film alucinante, el descenso paulatino a los infiernos de un hombre que se niega inicialmente a creer y a quien las estaciones de la búsqueda -los encuentros iniciales con la esposa del hijo y los amigos, las conversaciones con autoridades militares y con los diplomáticos de su país. la visita a los prisioneros al estadio, el ingreso al depósito de cadáveres de la Morgue- terminan por convencerlo de la realidad de una pesadilla cuyo horror supera a todo lo que pudiera haber imaginado.

Es difícil ver una película como Missing y resistirse a los elementos de comprensión del drama chileno que entrega su estremecedora historia. Los que no simpatizan con el estilo un tanto efectista de Costa-Gavras. le reprocharán el empleo a veces excesivo en el film de los mismos clásicos recursos que han asegurado el impacto y la popularidad de sus producciones anteriores. Pero lo cierto es que el conjunto de factores positivos que muestra Missing -un guión sólido, una actuación sobresaliente, una conducción brillante y sincera del relato- lo sitúan en sitio de privilegio entre las películas dedicadas a la tragedia de nuestro país, cuyo mensaje llega aquí al público con una singular intensidad y en un lenguaje con un alcance universal tal vez no logrado con anterioridad.

En los años más recientes, nuevas películas muestran que, a pesar del tiempo transcurrido, el caso de Chile no sólo no ha sido olvidado sino que no ha perdido el poder de fascinación que ejerce sobre millones de seres en todas partes del mundo. En 1986 es un realizador australiano. David Bradbury. el que decide entregar su testimonio. Chile ¿hasta cuándo? es un documental hecho por alguien que llega al país con las ideas esenciales más o menos claras sobre la realidad que va a enfrentar y que, sin embargo, se topa con el horror inesperado. En su caso, se trata del degüello de Parada, Guerrero y Nattino, que se produce justamente en los días en que el cineasta se halla filmando en Chile, a principios de 1985. Recoge el hecho y de esto resulta un film que por momentos alcanza una tensión difícil de soportar.

Las televisiones de diferentes países vuelven continuamente a Chile. Lo más frecuente son los reportajes ocasionales, con motivo de algún aniversario o a propósito de algún acontecimiento específico. A veces, por la magnitud de éste, resulta un documento más acabado, de significación mayor. Es lo que ocurre con el documental de la Televisión Española, Chile, una esperanza, un reportaje sobre la visita del Papa al país, pero principalmente sobre la explosiva presencia de la rebeldía y creatividad populares a que dio lugar el acontecimiento.

A veces también suele anunciarse la aparición de un film de ficción. Acaba de ocurrir en Estados Unidos, en 1986. La película se llama Sweet Country y está basada en una novela inédita en español escrita por Caroline Richards, profesora norteamericana que vivió largos años en Chile; abandonó el país poco tiempo después del golpe de Estado (10). La historia está basada en esa experiencia, y la versión fílmica. interpretada por Carole Laure, Irene Papas, Jane Alexander y otros, está realizada por Michael Cacoyannis, el director que se consagró con Zorba el griego.

La autora de este libro vivió directamente la experiencia de asistir en la España post-franquista -apenas un par de años después de la muerte del Caudillo- a la proyección de Morir en Madrid, de Fréderic Rossif, y La esperanza de André Malraux, que los españoles entonces estaban conociendo; pudimos entender en ese instante cómo la memoria colectiva de ese pueblo estaba condenada, sin el conocimiento de esos films, a mutilaciones intolerables. ¿Cómo no hacerse la misma reflexión a propósito de la serie de películas sobre Chile hechas por Heynowski y Scheumann, o de Chile-impresiones del español Berzosa o, en fin, del film de Costa-Gavras Missing? Todas estas producciones aguardan aún su encuentro masivo con el público chileno; parte de su función está por eso por cumplirse; falta ese cotejo para completar el periplo. Pero la ruta fue ya emprendida; ese centenar de títulos pertenece a nuestro patrimonio, y en los años que vienen será tarea obligatoria de quienes puedan y deban garantizarlo el poner todo este material a disposición de su destinatario natural y mostrarlo. Habrá que completar la investigación de lo que se ha hecho en el mundo en este terreno, rescatar la totalidad de esos trabajos, llevarlos a Chile y mostrarlos. Sólo en ese instante, vistas ya también las películas hechas por los propios chilenos repartidos en tantas partes, podremos decir que estamos empezando a asomamos al país de este tiempo, cuyo perfil real es la suma de su historia y de nuestros sueños.


Notas

1. Nadie, que sepamos, se ha encargado de hacer el inventario minucioso de todas estas películas. En el capítulo sobre Chile del libro Les cinemas de 1'Amérique latine varias veces citado, se da una lista de 55 títulos realizados en 19 países. El recuento data de 1980 y en él hay omisiones, en particular en lo que se refiere a los innumerables films hechos por las televisiones de los diversos países, producción que es difícil de rastrear.

2. La película, filmada en blanco y negro, dura 37 minutos. Asistentes de Ivens fueron Sergio Bravo, A. Altex, Rebeca Yánez, Joaquín Olalla y Carlos Bóker. La música es de Gustavo Becerra, aunque parte de la banda sonora comprende la tradicional canción marinera francesa del siglo pasado "Nous irons á Valparaiso".

En ese mismo período. Ivens filmó también un corto de 6 minutos. Le petít chapiteau, que nunca ha sido exhibido en Chile, que sepamos. Son las imágenes de un circo chileno pobre, a propósito del cual escribió un texto el poeta francés Jacques Preven, quien es también en el film encargado de su lectura.

3. V. Chili, capítulo de la op. cit. Les cinemas de l'Amérique Latine, pp. 226-227.

4. V. "Comment a été tourné le film le coeur de Corvalán?", en Young/Jeune Cinéma et théâtre. Nº 4. Praga 1976 pp. 3-5.

5. Un crítico de Image et Son. nº 293, París, febrero de 1975, comenta la película y dice lo siguiente de Montand: "Es duro reencontrar hoy a este cantor envejecido, aunque animado todavía de una chispita indestructible que lo lleva a cantar por Chile en circunstancias que visiblemente, ya no cree en casi nada. convertido en un tirano del escenario" (p. 110). Montand. como se recuerda, fue un portavoz destacado de la izquierda francesa, y se mantuvo por mucho tiempo cercano al partido comunista. Distanciado de éste por la intervención soviética en Checoeslovaquia, derivó hacia posiciones ultraizquierdistas. Es el tiempo en que filma La confesión con Costa-Gavras. Su actitud frente al gobierno de Allende fue un tanto ambigua: consideraba más bien reformista el proceso de la Unidad Popular, y manifestaba sentirse más cerca de movimientos como los Tupamaros de Uruguay. Se sumó a las protestas contra el golpe de Estado en Chile y alcanzó a integrar la delegación francesa que intentó viajar a España para oponerse a los fusilamientos de Burgos en 1975. En los años posteriores su deslizamiento hacia la derecha fue progresivo pero acelerado, hasta desembocar en una franca definición en tal sentido, incluyendo el apoyo entusiasta a Reagan y a su política.

La involución seguida por Yves Montand tipifica con caracteres muy vivos los cambios ideológicos experimentados por un importante sector de la intelectualidad francesa a partir de los años 75-76.

6. Armand Mattelart es un sociólogo belga que ha dedicado, junto con su esposa también socióloga, Michéle Matterlart, una buena parte de su labor profesional al análisis de diversos fenómenos chilenos. Antes del golpe trabajó largos años en la Universidad Católica de Santiago de Chile y publicó entonces, junto con el escritor Ariel Dorfman, Para leer el Pato Dónala. Es autor de innumerables trabajos sobre el papel de los mass media contemporáneos, tema en el cual se le considera autoridad internacional.

7. Entrevista con José María Berzosa, en revista Contracampo, nº 20, Barcelona, marzo 1981.

8. Entrevista con Heynowski y Scheumann, en El viejo topo n.° 28, Barcelona, enero 1979, pp. 9-12.

9. Heredero del movimiento de los Estados Generales del Cine Francés, que procuró a partir de mayo del 68 producir un acercamiento entre la creación cinematográfica y la realidad social, Constantin Costa-Gavras aparece como el más calificado representante de lo que Guy Hennebelle llama "la serie Z". El critico le reprocha a esta corriente el empleo de métodos y aún mecanismos arguméntales propios del cine de acción "a la americana", utilizados para "hacer pasar" el mensaje político con el máximo de posibilidades de alcanzar a un público muy amplio. Público que -el realizador lo sabe- "está condicionado" por aquella forma de escritura cinematográfica. Hennebelle, que es el más importante estudioso francés de los problemas del cine militante, declara que sus puntos de vista sobre el asunto han sido cambiantes. Primero se sintió "agradablemente sorprendido de que el cine francés se mostrara, por fin, capaz de abordar frontalmente ciertos problemas políticos"; después le gustó menos, por considerar que este cine aparecía retomando esquemas de la dramaturgia norteamericana "pasablemente gastados", incurriendo en un mimetismo cultural que lo hacía adoptar las "insuficiencias chillonas" propias del "progresismo" del cine hollywoodense. Al final ha terminado por mostrarse sensible a su evolución. envidiando el éxito que tiene entre el público, "mientras tantos films llamados populares no son capaces de interesar a la masa de espectadores que se supone deberían alcanzar". (V. Guy Hennebelle, "Bilan et perspectives. Un cinema pour transformer le monde", en Cinema d'Aujourd'hui, n.° double 5-6, Cinema militant , Paris, mars-avril 1976, pp. 189-198).

Después de Missing Costa-Gavras ha ido cambiando sus esquemas iniciales. Ha hecho incluso, a propósito de la temática del film, declaraciones más bien ambiguas, como si quisiera excusarse por haber implicado a los Estados Unidos en una historia tan tenebrosa como la que cuenta la película. En este terreno, el cineasta parece estar siguiendo un itinerario ideológico similar al de Yves Montand y al de tantos otros intelectuales franceses.

10. V. Carlos H. León. "El mejor lugar del mundo", entrevista con Caroline Richards, en Araucaria de Chile nº 33, Madrid, 1986, pp. 93-101.


Edición digital del Centro Documental Blest el 07feb02
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